中国传统美学与艺术

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■主讲人介绍:

曾繁仁现任山东大学文学美学研究中心名誉主任、山东大学终身教授。 曾任山东大学党委书记、校长。 长期从事美学、文学教学和科研工作,着有《美学思想》、《生态美学概论》、《新时期中国文艺史》等多部著作。时代》、《美育十五讲》。

编者注:

结合新时代条件继承和弘扬中华优秀传统文化和中国美学精神,是当前文艺发展的重要方向。 中国美学思想内涵深厚,历代滋养着中华民族的精神生命,深刻影响着传统艺术的发展。 其精神在当代仍然具有现实生命力。 曾繁仁先生详细讲解了中国美学思想的特点以及传统艺术中蕴含的审美智慧。

■阅读提示:

□审美与一个民族的历史、文化、生活方式密切相关。 中国美学思想具有鲜明的中国历史文化特色。

□ 中国画不只是把自然山水作为人们欣赏的对象,而是进一步拉近人们与自然的距离,使自然成为与人密切相关的事物,甚至进一步将其带入人们的生活世界。

□中国戏曲是一门至今仍活跃于当代舞台的古典戏剧艺术。 其审美追求是生活情感的“音乐”表达。 其特点是表演与日常相辅相成,从而产生一种特殊的生命力量。

中国美学的“中和”思想

审美和艺术素质是人类的基本素质。 马克思曾在《1844年经济和哲学手稿》中批评资本主义社会中人类的“异化”时,指出动物只能“按照物种的标准建造”,而人类却可以按照“物种的标准建造”。 “美的法则”,阐明了审美与艺术素养的关系,是人类区别于动物的天性之一。 同时,审美艺术素养也是人们摆脱庸俗生活的重要途径。 高尔基曾说过,“生来,每个人都是艺术家。无论身在何处,他总是希望把‘美’带入自己的生活。他希望自己不再是一个只知道吃喝的艺术家。”一种非常愚蠢、半机械地分娩的动物。他在自己周围创造了一种称为文化的第二天性。”

著名物理学家钱学森多次提到我国创新人才培养问题。 这就是“钱学森问题”。 但钱学森先生本人其实已经在一定程度上回答了这个问题,那就是走“科技与艺术结合”的道路。 他说:“我认为艺术修养对我后来的科学工作非常重要,它开启了科学创新思维。” 他还说,“处理好科学与艺术的关系,就能创新,中国人一定能超越外国。” 1999年6月颁布的《关于深化教育改革全面推进素质教育的决定》正式将美育纳入党的教育方针,并指出美育“对于促进学生全面发展具有不可替代的作用”。此前,中国著名教育家何东昌指出,“缺乏美育的教育是不完整的教育。”由此我们可以理解,缺乏审美和艺术素养的人才不是全面发展的人才。中国美学有着深厚的历史传承。加强美育,提高人们的审美艺术素养,必须加深对中国美学的认识,继承和弘扬中国美学精神。

美学是对人性的研究,是对人与物之间的审美关系的研究。 所谓审美,就是人与物之间积极的情感体验。 审美与一个民族的历史、文化、生活方式密切相关,中国审美思想具有鲜明的中国历史文化特色。 中国古代就有“天人合一”、“太极化”的哲学思维方式。 天与人、主与客之间存在着一种混乱的交融关系。 这就是不同于古希腊“和谐论”的“中立论”哲学和美学。 它的内涵非常丰富,对中国古代艺术具有指导和渗透作用。

《保和泰和》自然生态之美:

冯友兰先生认为,中国是一个大陆国家,是一个以农业为主的社会。 因此,“在中国哲学家的社会经济思想中,有‘本’与‘墨’之分。‘本’指农业,‘墨’指商业。” 儒家和道家“都表达了农的愿望和灵感,但方式不同”。 正是因为中国古代哲学和美学表达了“农欲与灵感”以及对天人合一、风调雨顺、五谷丰登的追求,所以《周易》将其描述为“保持太平和谐,有利于纯洁。” 只有“维和”,才能“益贞”,天人和谐,风调雨顺,五谷丰登。 《礼记·中庸》强调“做到中和,天地各得其所,万物得以孕育”。 天地各有其所在,万物才能得以孕育、生长。 这就是最理想的“中和”状态,也就是《周易·昆》《古文》所说的“美在正位”。 天人合一、风调雨顺的自然生态之美是“中性美”的主要内涵。

“元亨利贞”和“四德”的吉祥健康之美:正是因为中国古代美的主要形式是“护太和益贞”的自然生态之美,其具体表现是“元亨利贞”。 《周易·钱干卦》卦:“干,元亨利祯。” 《周易·钱·文言》解释道:“源,是善的增长;盛,是善人的聚集;利,是义的和谐。;节,是做事的本质。君子的仁足以长人,善会足以礼,有利足以义,节足以行事。具此四德的君子,称为干,元亨利祯。” 体现四德”,就是要求君子顺应天地之理,“顺天地之德”。 因此,这“四德”既是造福人民的四德,又是成就吉祥、安康的四美行为。 从这个意义上来说,“四德”也就是“四美”。

“中庸之道”的中庸之美:

“中庸”是“中和论”的本质含义。 孔子曰:“中庸之德,至矣!民之久矣。” 他还说,“太多了,但还不够”。 “中庸”与中国传统哲学思想中的“逆道”(《老子四十章》)密切相关。 也就是说,一件事如果走得太远,就会导致相反的结果,所以孔子强调“两头并用”。 具体来说,“中庸”的基本内涵就是《礼记·中庸》中所说的:“喜、怒、哀、乐尚未发展,谓之”。中;若发展,皆在中,谓之和。在中者,天下也。” 大根本,和谐,是天下之道。 和则天有其位,万物得以滋养。”所谓“喜怒哀乐未表”,强调的是情感的隐含性;而“情感的表露,则所谓“天地之本”、“天下大道”,就是说“中庸之道”反映了天地运动变化的根本规律。只有遵循这个规律,才能达到“中和”、“天位”、“养育万物”。

“和而不同”的对立与互补之美:

“和而无异”是“中和论”哲学美学的重要内涵,具有极其重要的价值。 《左传·昭公二十年》记载了齐侯与颜子关于“和”与“同”关系的对话,阐述了“和而无异”的内涵:

“和如汤、水、火、醅、醅、盐、梅,煮鱼肉,许诺俸禄,屠夫调和,合而为之。”尝尝,帮助无能为力的人,发泄自己的过错,君子吃它,可以安定心神,君王大臣也是如此,君王说可以的,就可以,臣示其可否,使之可成;除之,政则平而不燥,民无争欲。故《诗》曰:“有又是和平汤,既警示又和平。 无言可言,时有争争。”先王之助,以五味、五声,以静心,达目的。声亦如五味,一息,二身、三类、四物、五声、六律、七声、八风、九歌,成关系。快乐,刚柔,慢快,高低,进出,随缘,互相帮助。君子听之,心平气和。心安,德和,故《诗》曰’‘德音无瑕’。”

这段话告诉我们,“和”就像做一道美味的汤,用水、火、醋、酱、盐、梅、鱼等各种配料,用文火煮成一道美味佳肴。 这个原则也适用于音乐。 优美的音乐也是由不同的、甚至相反的元素组成的,但它可以安抚人心,协调社会。 “和而无异”,把“和”与“同”划清了界限。 “同”是单个元素的组合,“和”是多个元素甚至各种对立元素的组合。 这包含了古典形式中“互动”和“对话”的内涵,非常有价值。

“和实”的旺盛生命之美:中国古代文化哲学不仅提出了“和而无异”的重要理论,还进一步提出了“和实并存,同志同道”的重要观点。不继续”。 《国语·郑语》记载,郑桓公向石伯请教:“周朝有何弊处?” 也就是周朝是否会衰落的问题。 史伯的回答是肯定的,并指出其原因是“去和而取同”,并解释道:“夫与真物同,则不续。平他人,是也”。谓之和,故能长而长,万物皆回归其本身,若以同样的利益对待同样的事物,则一切都会被抛弃。 在这里,石波用日常生物学的规律来解释社会现象,指出田间的庄稼如果是多种事物的交集,就能茂盛。 它生长并结出丰硕的果实; 若单物堆积,则田地荒芜。 社会现象、艺术现象也是如此。 因此,“和实”是中国古代“生命”美学的典型表现,也是其有机生命特征的表征。

礼乐教育在人文修养中的美感:中国古代哲学文化强调塑造像“君子”一样“温文尔雅”的理想人格。 《周易》毕卦《传》从“天文”与“人文”之美提出了“人文教育”和“改造世界”的问题:“刚柔相济,天文。文明的终结也是人文。观湖天文是用来观察时间变迁、观察人文、改造世界的。” 《易经·说卦》进一步阐述了“人成文化”的理念,并指出“过去圣人之变,皆以天命之理”。 故立天之道曰阴阳,立地之道曰刚柔,立人之道曰仁义。”可见圣人的“变”是一种企图。以天道的阴阳、地的软硬来教育人们,树立起人性的仁义。中国古代这种教育的实施,主要依靠礼乐,正所谓“礼乐教化”。《礼记·乐记》云:“故先王所创礼乐,非以民口、胃、耳、目之欲。” 。 其本意是教化民众的好恶,却违背了人性的正义。”也就是说,礼乐教育的目的是为了回归仁义正道。

接下来我们用国画和戏曲来谈谈传统艺术中蕴含的审美智慧。

中国画中的生态审美智慧

国画,又称国画,是中国特有的“自然生态艺术”。 它提倡自然的艺术原则。 这里的自然不是自然之物,而是东方的自然之道,“一阴一阳谓之道”。 靠的是动与静、笔与墨、浓与淡、墨与彩。 而绘画与白色的互动统一,展现了艺术的生命力。 比如宋代著名文学家苏轼的《木石图》,就是一幅极其简单的枯树顽石图。 画面中充满了大量的留白,但通过这种绘画与白色、石头与树木、笔与墨之间的自然联系。 形式的对比表现了文人傲然挺拔的精神气质。

中国画在透视上采用了一种与西方绘画不同的“散点透视”。 这是“全方位看”的视角。 北宋画家郭熙在《临泉高致》中将其概括为“三远”,即从上到下的高距、从前到后的深距、从近到远的平距。远的。 这让远近、高低、内外、白背等各方面都有平等的展示机会,智慧丰富的生活得以全面呈现。 例如宋代张择端的《清明上河图》,生动形象地反映了清明节期间汴河两岸的各种人物和活动,展现了盛大的场面。

中国画的基本创作原则是唐代画家张宏提出的“外学而内得心”的思想。 这里的“教性”就是以自然为师,“得心源”就是以内在的精神为源。 这是非常重要的具有中国特色的艺术创作理论,与“天人合一”的思想是一致的。 在这里,“外师造化”和“内心源泉”是统一的,而不是两个独立的阶段。 宋代罗大经的《鹤林玉露》记载了曾允超画草虫的故事。 《罗大经》记载曾氏自传:“少时,取草虫,于笼中观之,日夜不厌,恐神不成,遂至小草又看了一遍,然后我发现了它们的天堂。我怎样才能得到它们呢?当我开始写作时,我不知道我是一草一虫,而草一虫就是我。这没什么不同来自生物创造的原理。” 人与草虫合而为一。 事实上,草虫的魅力与人的魅力已合二为一。 这就是郑燮所说的,眼中之竹、心中之竹、手中之竹的统一。 经过这样的创作过程,作品天人合一,神似与形似的统一,散发着难得的魅力。

中国传统绘画不仅仅把自然山水作为人们欣赏的对象,而是进一步拉近了人们与自然的距离,使自然成为与人密切相关的可亲之物,甚至进一步将其带入了人们的生活世界。 这说明创作的初衷不仅仅是纯粹的艺术欣赏,更是为了创造与人们的生活世界密切相关的自然景观。 自然的外在物体不是外在于人的,而是与人存在着偶然的关系,成为人们生活中不可分割的一部分。 例如宋代著名画家王希孟的《千里江山图》,就是一幅以清、绿彩为主色调的长卷,描绘了山清水秀的壮丽景色。 虽然是风景,但也是人的生活世界。 画中星罗棋布的渔村别墅,星罗棋布的道路桥梁房屋,点缀着梳栉树,给世人一个美丽、宜居、宜游的世界。

唐代画家王维在《山水论》中指出“画山水,意在先,笔在前”,强调在创作中必须处理好“意”与“笔”的关系。山水画创作。 所谓“意”是指画家的“动机”,而“笔”则是指“笔墨”。 在中国画中,两者有“励物”、“养物以养”、“借物以表志”的关系。 清初著名画家石涛在《香瓜僧画语录》中指出:“古人寄趣于笔墨,误于山水,若不”不改造就应该改造,不做就做,不炫耀就出名。” 在石涛看来,以绘画着眼于笔墨意象,借山水画之意,可以不欲教书,真正无为而有功,不显而出名。

总之,中国传统绘画艺术充满着极为丰富的生态美学智慧,对当代美学的发展具有深刻的启示意义。 当然,这里我们肯定中国传统绘画作为“自然生态艺术”的优点,但这并不意味着否定西方绘画的一些优点。 两者各有所长,可以在新时代发挥互补作用。 1956年,张大千在欧洲举办画展,拜访西方著名绘画大师毕加索。 两人交换画作,交谈愉快。 毕加索对包括中国画在内的东方艺术给予了高度评价。 张大千后来感慨道:“我深感艺术是人类共同的语言,表现的方式可能不同,但意境、技巧、技法都是一样的。”

追求生活情感的中国戏曲

中国戏曲是一门至今仍活跃在当代舞台上的古典戏剧艺术。 其审美追求是生活情感的“音乐”表达。 其特点是表演与日常相辅相成,从而产生一种特殊的生命力量。 戏曲的唱、念、打、装扮、舞台布景、音乐、锣鼓、出场、结局,都有严格的程序规范。 程序就像国画的笔墨。 演员只有依靠节目,才能演绎出多彩的生命之歌。 但演员必须能够在节目中“进出”,这样两者之间才能形成良性互动。 例如,周信芳表演的《徐策奔城记》就很好地运用了走、摔、跑等程序化动作,表达了徐策在热切期盼中坚守正义、为薛家伸冤的情感历程。跑步和唱歌。

音乐是中国戏曲的支柱。 首先,节奏感是戏曲音乐性的核心,特别是锣鼓、榕树是节奏的重要因素。 《空城计》中司马懿大军进城时的“疾风”,给我们带来一种特殊的情感情境。 其次,戏曲音乐的魅力是由特殊的转折和正确的唱腔带来的,带来一种独特的“咸酸之外的味道”,营造出一种三日不息、回味无穷的感觉。

中国戏曲的表演是虚拟表演。 所有的场景、情境、时空都在演员身上,可以通过表演和观众的想象来呈现。 首先,设置很简单。 比如《秋江》中,陈妙常乘船追潘必争。 秋江上,他所依靠的,只有老人的桨。 海浪起伏,他随波飞翔,他登船靠岸。 一切都是那么生动。 有观众表示,这让我晕船。 其次,有空间。 演员的步法表现了峰、塔和万水千山,呈现了舞台上的空间。 俗话说“三五步,万水千山,六七人,千军万马”。 再次,这是关于情况的。 《三岔口》通过演员的表演充分表现了当晚的气氛。 最后,戏曲中有一种特殊的表白,就是对观众窃窃私语,就好像舞台上的其他人物不存在一样,也是虚拟的。 《西厢记》中,张盛为了接近莹莹,拿出5000元去参加佛事仪式,并坦白,“这5000元,让一些人的行踪有了可能”。 这种虚拟表演利用了观众的反思性审美,即通过演员表演的中介,对真实的场景、情境和空间进行反思,化虚拟为现实。 观众以自己的生命力深深地融入到歌剧中。

中国戏曲的结构是线性生活情感的自然表达,是其“乐”审美基调的重要表现,是一门时间的艺术。 李渔在《闲情偶记》的“词乐篇”中论述了中国戏曲的“紧密缝合”。 所谓“密针”,就是“必须向前看几折,向后看几折,看前者以便反射,后者便于埋伏。反射埋伏不仅仅是为了映一人,乃是埋伏。” 例如,《西厢记》以白马解围为中心线索,按时间顺序设计了连贯的情节发展结构,如入庙、相遇、被围、解围、做爱、婚姻停留、出轨、告别、重逢,不留任何痕迹。 差距。 正因为这种线性结构,歌剧也是一种“人随景而行,步步见其所见”的散点透视。 《西厢记》中,张声一边唱一边绕着寺庙走,从佛堂到寺院,到厨房、法堂、洞房、宝塔、回廊,让观众一起观看,与生活的时间进程保持一致。

中国戏曲的结局通常是大团圆的结局,贯穿着“中性论”的审美理想。 相比之下,西方戏剧只有一个悲剧结局,时好时坏。 明代剧作家仇锐写道:“亦有悲欢离合,但总有团圆。” 李渔认为“全书的结局叫大结局,这个破局的难点在于没有一丝包容,却有一种团圆的感觉”。 所以,“善有善报,恶有恶报”的大团圆结局才是中国戏曲的正常结局。 这形成了对中国戏曲评价的长期争论。 蒋冠云、朱光潜、钱钟书都对此提出了批评。 朱光潜在《悲剧心理学》中认为,“如果没有人类命运的非理性意识,就不会有悲剧,但中国人不承认痛苦和灾难有任何非理性”。 王国维、钱穆认为,中国有自己的悲剧,并不逊色于西方的悲剧。 我认为中国没有西方式的悲剧,但有自己的悲剧,充分体现了中国古代“中立论”的哲学思想、“乐享人生”的伦理道德、“两全其美”的人生观和吉祥观。利用它们”。 健康的审美观。 这是中国古代生命哲学和美学的集中体现,但也不乏对善恶的评价和对生活的安慰。

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