说谭鑫培:“谭的唱已离开了唱的境界”

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说谭鑫培:“谭的唱已离开了唱的境界”

   现在还有这许多行内或行外的谭派传人和欣赏者,让我这个槛外人来谈谭老板、谭贝勒、谭英秀,岂不贻笑方家?尤其是我压根儿没有看过他的戏,凭着耳食之言来夸夸其谈,不是盲人说古吗?

可是尽管说来皮相,我自信从许多亲炙过老谭艺事者的口中所描绘的轮廓,我也别有体会的。而谈到京剧,又没办法越过他不谈。

中国戏剧的历史传统,到了形成京戏的时候,真正变成了综合艺术,那样丰富的戏剧形式,不仅在中国史无前例,即在世界剧坛上,也没有那样溶多种艺术于一炉的。它集合了歌、舞、面部表情、身段、武技、音乐、化装(脸谱、穿胖祆、扎靠、厚底靴)种种技艺,吸收其他剧种的特点,有的作为演员基本训练之用,有的直接运用到戏中,经过扬弃再扬弃,溶化再溶化,创造再创造,它才成为完整统一的舞台艺术。

构成舞台艺术的种种条件,本身无一是独立的,它只是手段、工具,为戏服务的;戏的目的则藉各种手段,把戏的内容和剧中人的悲喜感情,传达和感染给观众,使之共鸣,使之相通。

如何驾驭这些手段,则人各不同,只有能在京戏最基本的规律之中,不断创造发展的人,方能入乎戏而又出乎戏。从老谭来说,则这样一个简单的真理,就有了具体的说明。因为正是他才说得上是个博大精深,继往开来,集京戏大成的人物。

谭是应运而生的,他处在京剧最成熟最发达的时代,在他之前,有程长庚、张二奎、余三胜、卢胜奎、徐小香、梅巧玲、杨三等等先进优秀人物;在谭并世,老生有孙菊仙、汪桂芬、贾洪林等;武生有俞菊笙、黄月山;花脸有何九(桂山)、金秀山、刘永春等;文武兼擅的有杨月楼、王楞仙等;旦有时小福、陈德霖、田桂凤、余玉琴等;丑有刘赶三、罗百岁、王长林等。各以其专长擅胜场,驰誉当时,可是谁也不及谭的天资、造诣和遭遇。

谭天生有一副富于感情的“云遮月”嗓子,对于字音的辨别,得自天聪,无人能及。阴阳平仄,他似乎具有自动矫正器,念来不差丝毫的。

他的武工底子扎得好,对昆曲又有深度研究,懂得培养情感,一出场全身进入戏里,做表了无迹象可寻。譬如演《乌龙院》的宋江,一揭门帘,就是那样闲适潇洒,好似公事已了,准备到小公馆走走的一身轻松的样子。演《打棍出箱》的《问樵》一场,那种妻离子散、丧魂失魄的情绪,现于面,盎于背。演《南天门》的曹福,虽在大热天,他在衣服里面自然也在出汗,可是观众看来,觉得飕飕有寒意,所谓感情的感染,如实地做到了。

谭欢喜在逢年过节时用《定军山》,因为他很迷信,习惯上,上场门称白虎,下场门称青龙,《定军山》是下场门出场的。他的黄忠出场时姿势常常不同,很随便,但无往而不宜。后来的余叔岩,也是以唱《定军山》出名,如果要谈谭余二人的造诣,则余叔岩出场时,一定要拎靠牌子;谭则入戏而化,一空依傍,无可无不可。他的黄忠是生活中的黄忠,不是戏里面的黄忠了。

我的朋友周信芳,是当代以表情圣手著称的京剧演员,也是田汉所说懂得 Acting的演员,时下内行中看谭戏看得最多的,也许要数他了。他所佩服的谭是整个的谭,他如谈到谭,从不谈他的一枝一节,而是谈谭的手、眼、身法、步如何与锣鼓打成一片,声韵如何与音乐打成一片,从这种唱念做表中如何高度表现出戏中人物。周信芳从未借谭自重,以谭派标榜过,但我知道他是遗貌取神,根据他自己的天赋条件,极力在追摹谭的。

谭的唱,后人摹仿者可说是满坑满谷,但没有谭的天赋,和谭那样深入于戏,摹仿不过刻划些他的声调吧。据人说,他的唱只是唱出了字音就算,并不行腔运调,但是由于字字分清,字字咬准,充满了剧中人应有的情感,尤其和琴师梅雨田(梅兰芳伯父)的琴声,应和得恰到好处,故而音乐性强,感染力大,我听过百代公司初期原版的钻石唱片,如《卖马》、《桑园寄子》、《李陵碑》等,但觉浑厚醇朴,不矜才,不使气,情绪气氛全部从音节中表达出来,说简单真简单,说繁复也真繁复,这就不是什么人所能规摹的了。

票友中学谭最有成就的许良臣先生,曾说过“谭的唱已离开了唱的境界”。他的唱是最有情感、最成功的朗诵,他的唱只是为了表达剧中人的感情,不是为唱而唱的;许多人极力在追随谭的唱腔,即使学得惟妙惟肖吧,却仍然忘记了谭唱的大前提:“为戏而唱”、“为剧中人而唱”;往往因一字一句的如何唱法,如何咬字,龈龈然争辩不休,这不是遗大投小吗?

宗谭的人,仿佛说得谭是万能的,如果有人说了谭的缺点,那便犯了大不敬似的,其实这并不符合谭之为人。谭的盛名不坠,与其说由于他的造诣非凡,倒不如说由于他之如何懂得用其所长,藏其所短。他因为面貌比较枯瘠,缺少雍容华贵气象,所以唱老生不动皇帽戏,也少动红脸戏;又因嗓子并不高亢,唱《斩黄袍》不演主角赵匡胤,而演配角高怀德。能“藏拙”是因有自知之明,世间没有万能的人,谭的伟大和聪明处正在此。

我说老谭最大的长处,或是最值得人家学习之处,是他的“为戏而戏”。这句话自然不会有人反对,但一般说来,宗谭的人是很少说到这点的;甚至许多人误会,以为京朝派(不说自谭以前,且说自谭而下吧)讲求的是格律,讲求的是声韵,讲求的是唱念,甚至讲求的是做打,并不讲求演戏。换言之,只讲求手段,而不讲求目的。这种误会不是京剧演员本身造成的,是所谓京剧评剧家,或一味追摹大角儿唱腔的票友们,断章取义的狭隘看法造成的。他们只见树木不见森林,只见一枝一叶,不见整株的树。京剧中卓然成家的大角儿,艺压当场,而且为后人所因袭、称颂,甚至成为宗派,如说他们只是唱得好,做得好,不是整个儿的戏演得好,这能说得过去吗?

那种狭隘的观念,不仅厚诬了大艺人,影响所及,连观众也受到了诬蔑,即如说“北方的观众只会听戏,南方的观众只会看戏”,这“听”与“看”,显然含有褒贬之意在内。北方懂得听戏的观众,固然是程度高出一等,即他们有了一定的对名角儿的欣赏能力,可是对于在台上演戏的大角儿,除掉他们唱得好之外,似乎其他就不必计及了。南方懂得看戏的观众,则似乎所欣赏的不过是舞台上演员的动作与戏的过程。构成戏剧重要条件之一的唱,则并不如何讲求了。这种说法已成为偏见,贻害不浅。

说北方人懂得听戏,这话也不无原因,从前戏剧表演是在茶园进行的,习惯上围着四方桌子品茗看戏,一定有一部分人因位置关系,颇不方便,于是便听多于看,靠墙壁直摆的长凳,要扭过头来看,尤其费劲了,再因以前演戏时间不同,照明条件不够,在黄昏时分张着火把,看不清台上演员的动作,当然听重于看了。

但这种情形,绝不能说台上的角儿只注意唱腔,不注意演戏的,京戏本身本是一种综合艺术,藉各种技艺作完整统演出的艺术,对于观众说来,则是极视听之娱的艺术,到戏院去的观众,决不会仅以听戏为满足的。

(茶园的演变很有趣,在茶园之前,演戏场所叫做茶楼,茶楼之名实沿查楼而来,据说清初有姓查的大盐商,浙江海盐人,在康熙年间其经济势力遍及南北,那时北京楼房很少,他所造的戏院是有楼的,就叫查楼现在北京前门肉市的广和楼,犹是查楼遗址。北京的戏院现仍多用“园”或“楼”字样,如广和楼,广德楼、华乐园、中和园等。)

除掉上述偏见之外,人们对于谭的崇拜,也越来越趋于夸张,如说谭在大热天唱《南天门》时不出汗的。我说,谭唱《南天门》使观众飕飕有寒意,这是他的演戏出神入化处,不是他演时真的不出汗。否则他不是在演戏,而是在表现气功了。又如说谭演《打棍出箱》的《闹府》一场时有绝技,一足踢出的鞋子准顶在头上,如果真的如此,那么谭的剧艺岂不变成了杂技?其实谭一足踢出鞋子用手接住按在头上,因为出手极快,动作配合得稳而准,就好象鞋子自动掉到头顶了。而这动作主要在于表演剧中人范仲禹当时神经错乱,举措失常。

倒是谭演《乌龙院》的宋江,有一手绝活,一腿向外画圈子,同时一手向内画圈子,表现相反的两种动作,这种一心两用的动作,虽为常人所难能,也不过表现宋江在小公馆心情愉快,骨头轻罢了,而不是为了表现这手绝活。戏不同,剧中人的环境、心情也不同,所以老谭以至其他有名的角儿,在唱念做打中,都对剧中人灌输着应有和特有的情感,决不是移东补西,倒着来用的。如果对他们的唱腔字眼执一以求,脱离了戏的本身而谈戏,就会越谈越远,越枝枝节节了。

谭很骄蹇,骄必有失,贤者不免。他通常不肯给人说戏,跟他配戏的人,有时兢兢业业请教他怎样唱,他先问你会不会,人家当然说会,他说大家还不是一样学的,照你所学的唱好了。实际上他在台上时时有变化,在他是从心所欲不逾矩,人家没有他的造诣,就不知所措了。

有一年在上海新舞台演戏,打鼓的是名鼓手张阿牛(周信芳的鼓手张世恩,一名小牛,阿牛就是他的父亲),事先请教谭,要他说一说,谭照例说声,照大路打好了。那天是唱《空城计》,张阿牛穿着一字襟巴图罗坎肩,枣红袍子,双袖一翻,白纺绸衬衫出锋。他身材魁梧,名角儿名鼓手看似要争个高下。他打得严丝合缝,和谭相得益彰,但中间竟尔“碰”了一下,也许观众并不觉得,完戏后,张阿牛到后台对谭说:“谭老板,您是大角儿,不消说,到什么地方都有人捧;我可是指著上海吃饭的,栽不起筋头,今儿个得说一说清楚,到底是您的错,还是我的错?”谭赶快自己认错,这也是他的聪明和肯服善处。

还有一个故事,可见君子也有不得时的时候,孔子也会在陈蔡之间遇厄绝粮。初年黄楚九请谭到二马路新新舞台(天蟾前身)演唱,恰值北方名丑杨四立在法租界吉祥街歌舞台登台,和谭无意间打了对台;杨第一天贴《拾黄金》座无空位,竟卖“立票”。后来贴《空城计》,也是满堂。再后贴《盗魂铃》,南腔北调,文做武打,翻四只台子,居然红得发紫,把个谭老板相形见绌了。谭不得已也贴《盗魂铃》,可是要这位年将望七的老儿,翻四只台子,可怎么成呢?他是爬上去,看一看,摇摇头,缘绳而下的,其实这也是很好的俏头。偏偏二楼有个不懂幽默的姓李的观众竟然喝了声倒采,给巡场的打了个耳光,这件事恼了郑正秋,他在娱乐报上写文章打抱不平,引起一场有名的笔墨官司。

以谭之艺盖当世,居然见厄于和他相去不可以道里计的杨四立,这又有什么说的呢?可是因谭这么唱《盗魂铃》,替须生行添了一出戏,几乎后来的老生都有这出戏。

“伶界大王”的尊号,是黄楚九给上的,这四字火辣辣,也有些俗,但谭是真能当之无愧的;当时戏剧界中确无人能望其项背,称为“大王”,可说实至名归。

有人说,京剧艺人中,真能说得上“文武昆乱不挡,唱念做表俱佳”的,当代人能看到的仅有三人:谭鑫培、杨小楼、梅兰芳。我对这话举双手赞成,所不同的,谭杨都是天纵之圣,而梅兰芳则自认为极笨的人,他的能耐,固然是艰苦学来的,其实他大智若愚,天赋也何尝薄呢!

谭的最后舞台生活,是旧社会的一幕悲剧,足以表示那时的统治阶级如何摧残艺人。袁世凯时代,西南军阀陆荣廷到了北京,他的势力炙手可热。谭平常对于不愿屈从的事总是推病拒绝,可是袁政府为了讨好陆荣廷,邀谭唱戏,不料谭真的病了,当局者以为他拿乔,竟以两个宪兵把他架了去,一出《洪羊洞》唱完,他回家就病夹气,真的变成了《洪羊洞》里的杨六郎,一命呜呼了。

谭名金福,字鑫培,湖北人。父亲是唱老旦的,外号“叫天儿”,所以他从小登台。贴名小叫天。世居在北京前门外大外廊营一号(现在谭富英仍住那里),堂名“英秀”,所以有人也称他为谭英秀。他生长北京,西太后当国时供奉内廷。我不及见他,但和他的儿子小培有交谊。

居北京时,我是大外廊营一号的常客,谈戏时我和小培常抬杠,可无损于我们的友谊。他的面貌声喉和父亲相象,由于环境太好,不肯下功夫学戏,在台上吊儿郎当,竟象票友,而且他的儿子富英成名早,所以他早早退休了,是个有名的“少年公子老封君”。

我和小培交好,最喜欢他有北京传统的文化修养,能够娓娓而谈,懂得生活。他是北京城有名的溜冰好手,至老不废。谭富英事父极孝,奉命唯谨,他的儿子谭元寿,已是名武生,走谭家的老路子,拜李少春为师,准备从武生转到唱老生。祖孙经历四代(连老叫天该有五代了)声名不坠,这在京剧史中是极少见的。富英不及亲承祖父的艺术,他是从余叔岩再传的,谭家学艺有传统,必以《长坂坡》开蒙,是扎老生靠背戏的底子。

关于谭氏一生,该谈的太多了,可奈我所知太少,不敢逞臆胡说;所望抛砖引玉,有真看过谭剧和真懂得谭艺者来阐述,则此文等于“跳加官”,不算浪费笔墨了。

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