许姬传我所知道的陈彦衡老师

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许姬传:我所知道的陈彦衡老师 

我的老师陈彦衡先生(1868-1933)是著名的戏曲音乐家、京胡圣手兼戏曲评论家。

大家知道,在京剧音乐史上梅雨田先生是承先启后的卓绝的一代音乐大师,陈先生继承和发扬了梅(雨田)派胡琴。京胡经过梅陈二位先生的仔细的推敲、深刻的研究,使它由古老简单的曲调,发展到五花八门、悦耳动听的完美境界,它的风格得到日新月异的演变,对今天京剧的乐坛影响是深远的。

雨田先生病故后,彦老又加工改善了许多曲牌和过门的结构,向他请益的专业和业余的门墙桃李遍布全国,如已故的名琴师李佩卿、高连奎、王少卿、陈鸿寿、杨宝忠及健在的倪秋萍等人,都从他那里学到不少京胡的俏头,收到了奇妙的效果。

彦老熟谙谭(鑫培)派声腔艺术,他对谭派唱腔作过仔细的探讨与阐发,那些继承发展谭派艺术取得卓越成就的代表人物如余叔岩、言菊朋等,几乎没有一个不聆听过他的教诲指导的。

陈彦衡

   彦老对谭鑫培表演艺术有深刻的理解和精辟入里的见解,凡此种种都是极珍贵的戏剧遗产。我有幸曾聆听过彦老讲解谭派声腔艺术,他把我引进谭派艺术之宫,我们还有过共同编辑《燕台菊萃第一辑:四郎探母》的创作经历。当此老辈凋零之际,忠实地把陈彦老在中国戏曲史上的卓越贡献记述下来,就责无旁贷地落在我这老人身上。

陈彦衡老师谱名新铨,后改名陈鉴,四川宜宾人,出身宦门,父亲曾任山东知州。彦老少年时代因思想开朗,喜读韩愈、柳宗元、欧阳修、苏轼的古文,不喜科举的八股时文,故屡试不第,以国学生员下放云南罗平州知州,又以亲老不远游未到任,就在直隶候补知县。直隶总督杨士骧的儿子杨梧山、侄儿杨晴川都喜唱京戏,并和彦老研究谭派唱腔,这样彦老就到直隶总督衙门当文案。

彦老对仕途不感兴趣,杨土骧亦认为他不宜外放州县,所以没有给予补缺。彦老对音乐、绘画颖悟极速,有很高的天赋。音乐方面他先学七弦琴曾向山东高手金子纯学习过,造诣颇深。与此同时对胡琴很感兴趣。当时京剧风行全国,济南的名角、乐师也不少老生有孙顺、刘洪宝、陈秀华,武生有薛风池、葛文玉,小生有陈瑞林,虽非登峰造极的演员,但都各有特长。彦老结交了许多这方面的人才,打下了京剧声腔的坚实基础,尤其致力于胡琴。

彦老的父亲,早年盼望他走入仕途,限制他钻研京胡。彦老常在夜深人静之际,用一根细长竹杆支在胡琴筒上,使它只发出细微的声音,可以持续地练,如是者三五年,不论在过门、托腔牌子等方面都学会了不少,以至拉整出戏也能应付裕如。他不仅掌握操琴法则还要求出色动听,声音清越,字字圆润,手腕和指法刚柔相济。

同治、光绪年间,正值皮黄戏新兴。起初,士大夫看不起京戏,称它为“乱弹”,说它唱词俚俗,不如昆曲典雅,可是进入宫廷后,论调就变了,都认为皮黄戏唱腔优美动听,表演技艺精湛,台词通俗明了。京戏以程长庚为代表奠定基础后,发展到谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙的时候,就形成了鼎盛时期。谭鑫培先生在继承了前辈艺术成果的基础上,第一次对京戏进行了全面大胆的革新改造,促使京戏的舞台风貌焕然一新。彦老此时经常从天津赶来北京,花一吊三百钱坐在中和园小池子里细听谭鑫培的唱腔和钻研梅雨田的胡琴,每有体会便到旅舍急速谱出,直至熟练掌握为止。

彦老的父亲喜爱皮黄戏,由于爱子心切,托人补了个小京官,全家从济南迁居北京,在西四受壁胡同买房一座。到北京后彦老颇想结识梅雨田先生,有一次他的好友吴凤笙在泰丰楼请梅雨田便饭,彦老伺机前往。席间彦老试拉胡琴牌子一段,雨老听后赞为“手音很秀”。这个“秀”字用得很恰当,不是大行家是谈不出来的。彦老操琴之最大特点就是琴音圆响,清秀绝伦。彦老对梅雨田的琴艺更是称颂不已,曾把它归纳为“刚健而未尝失之粗豪,绵密而不流于纤巧”。彼此志同道合,一见如故。彦老虚心向雨老请教,雨老也知无不言、言无不尽地把胡琴中曲牌、过门及谭腔的奥妙、诀窍,全都告诉彦老。彦老向雨老建议把他熟悉的谭腔照昆曲谱法用工尺记下,于是二老合作,记录了不少谭腔谱。由此开创了京剧用“工尺”记谱先例。

梅雨田

   彦老对谭鑫培先生的精湛的演唱技巧是异常叹服的。他认识谭先生虽是由一些京官的介绍,而主要是雨田先生的关系。有一天彦老被谭先生的密友约赴谭家为他吊嗓子,彦老拉了一段《碰碑》和《空城计》,托腔完全是梅派胡琴路子,绵密大方,水乳相融。

随后又拉了一段《鱼肠剑》,是谭老不常唱的,后面快板有许多小腔不易托好,彦老竟托得丝丝入扣,使谭老感到惊讶。谈及音韵彼此更是情投意合。又有一次,谭唱了段西皮《珠帘赛》昔日有个三大贤……(此腔是谭先生由花脸改编而来,其中三个“哗啦啦”当时会者尚少),彦老托得严丝合缝,唱完谭老惊奇地说:“这段腔你也会?”

又有一次谭老唱了段《朱砂痣》(此剧中“借灯光”一段二黄慢板亦为谭老改编,第一句大腔与普通不同,二句是老旦腔,四句鸾凰的“凰”字落末眼后转腔,最后垛字收尾),彦老不仅在唱腔方面拉得未错一个工尺,小过门也填得融洽稳当,使谭老更为佩服。某次正乐育化会发起了募捐戏,谭老指定要请陈十二爷(即彦老)操琴,便由陈子芳等人持请帖请彦老操琴。

谭先生在这次演《碰碑》时,临场未按常规使“大郎儿”的托腔,在“儿”字下垫一“诺”字就收住腔,彦老机警灵巧地及时还了个过门,未出破绽,谭老于是更加器重陈十二爷。

我曾问过彦老当时是怎样发现问题的?他说:“我看鑫培没有换气,就知道出了情形,赶紧还了个过门,否则要闹成笑柄。”《碰碑》这出戏除雨老外,能使谭老满意者,仅彦老一人而已。

有一次谭先生对彦老说:“《碰碑》这出戏既不好唱,胡琴也不好拉,鼓也不好打。前面一段反二黄慢板那末长,中间没有缓气的地方,又接着一大段快三眼。从‘金沙滩双龙会’起,胡琴、鼓就要一点点的催快,到“大郎儿”很自然地成了快三眼,‘大郎儿’之后,胡琴又要快又要双,打鼓的掌握着尺寸,既要加快,又不是反二黄原板,只有梅雨田拉胡琴,李五打鼓,把尺寸坐好了,我只照着往下唱就行,确是省力不小。现在往往要我自己搬尺寸,觉得很费力。”彦老说:“这话很对,可是你这样唱才费力,现在有人(指刘鸿声)在马前英豪下面加长锤,歇气以后,从‘金沙滩’即改唱原板,那就不费力了。”谭老一下跳起来说:“是真的吗?”彦老说:“可不是真的!”谭老说:“岂有此理!这一段中直到四子丧了,胡琴都要双弓子加花的快三眼的过门,不但使唱的人得劲,听的人也格外兴奋。”这就是谭老在雨老故后演《碰碑》总希望彦老给他操琴的主要原因。

谭先生在设计、修改唱腔时,经常吸取彦老的意见,如《南阳关》中“麻叔谋使长枪鞭插在马鞍桥”一句唱,就是根据彦老的建议演唱的。彦老建议上半句“麻叔谋使长枪”与一般唱法同,下半句让过一板,接唱“鞭插在马鞍桥”,“马鞍桥”三字用低回旋绕的巧腔,则显得新颖、灵俏、传情,谭老点头称是。

据樊迪生(春阳友会会长)说:“很多学《南阳关》的,就为这句腔才学的。我的舅舅,著名的戏曲评论家徐凌霄,在《燕台菊萃第一辑四郎探母》一书序言中称彦老为谭鑫培的“畏友”,是恰如其分的。

彦老曾经严肃批评谭先生对灌唱片只重眼前利益忽视质量的错误倾向。彦老曾和我说过:“老谭第一次在百代公司灌的唱片《洪羊洞》、《卖马》,这三面是梅雨田的胡琴,李五的鼓……这《洪羊洞》、《卖马》三面唱盘是梅雨田把时间算好,所以唱得很舒服,《洪羊洞》的快三眼,整整三分钟,他在萧天佐以假成真下面,减去‘真骸骨现在那洪羊洞,望乡台第三层那才是真。’看出唱片已到尽头。”彦老又说:“灌这三面唱片是一个谭派票友从中穿线介绍的,送的钱不多,发行后畅销全国,百代公司赚了笔钱第二批灌的十二面,事先商定,由百代公司送银元五千元,这在当时是一笔可以买几所房子的价钱,在灌片前,老谭问来手(即介绍人)场面怎么说?外国经理答复是包括在五千元内。于是老谭为了利权不外溢,就叫儿子谭二拉胡琴,另外找了个打鼓佬,比李五、刘顺(也是名鼓师,曾为梅兰芳打过《出塞》等昆腔戏)差远了,所以灌出片子大为减色。”
彦老接着说:“这批唱片发行后,我曾对鑫培说,你唱了一辈子戏,名震中外,北京城里口头语无腔不学谭,就留下这几张片子,应该好好儿计划下,胡琴、鼓找谁?唱些什么戏?把时间掐好,譬如刘顺打鼓,假使约我拉胡琴,我可以不受酬报,尽义务。你就图省几个钱,现在你把后灌的和《洪羊洞》、《卖马》比一比,差了一大块,我真替你难受。彦老说:“他听了我的话,半响不说话,看出是后悔的样子。

当谭鑫培先生撷取各家优点,融会贯通,形成谭派时,王瑶卿先生也紧跟着把青衣的唱腔进行改革,于是《玉堂春》演出中产生了最早的青衣新腔。《玉堂春》中最早的新腔是一位票界前辈林季鸿先生描摩设计的,梅雨田先生听了觉得不错,就回来教给梅兰芳。于是梅家成了创新腔的传播地,彦老是一位主张改革者,常出现在梅家,并和梅兰芳先生成了忘年交。

梅兰芳要求彦老把那些新腔教给他,彦老把孙春山改编的《祭江》、《武昭关》,以及余紫云(余叔岩之父)创编的《金水桥》的腔悉心传授给他。梅先生在《舞台生活四十年》第三集中还记述了彦老许多精辟的见解,他说:“初年,新腔之风虽未盛行,但我排演新戏时,总想琢磨些新颖动听的腔调,加强表现剧中的人物,陈彦衡先生常来我家(芦草园)聊天,我和他研究旦角的唱腔,他是主张革新的,但他曾对我说:腔无所谓新旧,悦耳为上,歌唱音乐结构第一,如同作文、做诗、写字、绘画,讲究布局、章法。所以繁简、单双要安排得当,工尺高低的衔接,好比上下楼梯,必须拾级登,顺流而下,才能和谐酣畅,要注意避免几个字怪、乱、俗。戏是唱给别人听的,要让他们听得舒服,要懂得‘和为贵’的道理,然后体贴剧情来安腔,有的悲壮淋漓,有的缠绵含蓄,有的富丽堂皇,有的爽脆流利……琢磨唱腔大忌杂乱无章,硬山搁檩,使听的人一愣一愣的莫名其妙。”
彦老在他的代表作《说谭》一书中对皮黄声腔的理解和谭老演唱的分析,都有过画龙点睛的独特的描绘。他说:声调本乎工尺,能知工尺,然后可以言声调。鑫培于声调繁促时皆能引宫刻羽,不爽毫厘,非熟于工尺者不能臻此境。然工尺特声调之标准,苟无真气行乎其间,则声调反为之累。夫气音之帅也,气粗则音浮,气弱则音薄,气浊则音滞,气散则音竭。鑫培明于养气之诀,故其承接收放顿挫抑扬圆转自如,出神入化。晚年歌声清朗如出金石,足征颐养功深,盖艺也而近于道矣!

在谈到身段神情方面,彦老说:“鑫培写戏中情节惟妙惟肖不即不离,如初写黄庭,恰到好处。固由于其富于思想能揣摩社会人群心理,而趋跄举止之间,一种雍容名贵气象尤足动人注视。鑫培尝为余言,戏中做工以哭笑为最难,以其难于逼真也,然使固如真者亦复何趣。”

彦老对谭先生表演的深刻洞察力和善于吸取各个前辈艺人的长处是有特殊感受的。他在《旧剧丛谈》中说过:“同一唱功《碰碑》则学九龄,同一做派《状元谱》则学长庚,《桑园寄子》则学三胜,同一靠把《定军山》则学三胜,《镇澶州》则学长庚。”谭鑫培认真掌握每出戏的人物性格,按照现实主义表演方法,做到学谁像谁。彦老说:“谭鑫培演孔明有儒者气,演黄忠有老将风,《胭脂褶》之白槐居然公门老吏,《五人义》之周文元恰是市井义民,流品回殊而各具神似。”

谭鑫培、杨小楼之《阳平关》

   曾经有人说过彦老胡琴育二个特点:1、琴音清楚干脆,手腕有力而灵活,演奏时毫无杂音,尤为可贵者,奏最快尺寸时亦一丝不苟。2、演奏每一个排子和过门的加字垫字方面,结构高秀雅,不落俗套,有极高的文学修养。
彦老的伴奏风格,总起来说可以归结为平正大方,圆健浑脱,格调高而韵味醇,决不矜奇而异,贵在处处与剧情吻合,于平淡中将谭腔烘托得丝丝入扣,神趣盎然。

谭派艺术在中国戏剧史上是划时代的,它集老生行当之大成,其影响是深远的。时人有曰“满城争说叫天儿”,无腔不学谭,就是一个明证。学谭腔、继承和发展谭派艺术取得重大成就的余叔岩、言菊朋等人,都是深受彦老的教诲指导的。

余叔岩先生是京剧世家,幼工扎实,早年姚增禄、吴连奎等老先生教他老生戏,只从萨凤池、李吉瑞学武生戏。15岁时就以“小小余三胜”艺名在天津搭班演出,很受观众欢迎。他从彦老学谭腔远在元年,那时余叔岩正倒仓休养,由他岳父陈德霖先生陪同去彦老家。

余叔岩第一出学的是《托兆碰碑》,第二出《琼林宴》,第三出《失街亭、空城计、斩马谡》。余叔岩学得很认真,清早就去,先哼腔,跟着上胡琴吊嗓。彦老采取循序渐进的方法吊嗓,使他嗓音逐步恢复。彦老认为他天分极高,不但唱腔一学就会,出字收音、吞吐劲头都恰到好处,真是有心人,非常愿意教他。剪辫子后,曾在陈家藤花架下共照一像。他内弟陈少霖留为纪念,常以此出示亲友,我亦存有照片。

余叔岩与陈彦衡之合影

   有一天,彦老约杭子和到一家姓李的票友家去,经彦老介绍,杭子和与余叔岩相识。那天余叔岩唱了一段《碰碑》,彦老的琴、杭子和的鼓合作得很严实。余叔岩正在倒仓期间,嗓子不太好,但吐字发音、气口韵味、板眼尺寸,无不模仿谭鑫培,听来功底深厚。这次演唱为以后余、杭长期艺术合作奠定了基础。
余叔岩学完《琼林宴》后,彦老介绍他到名票晏明允家堂会中演出,亲自为他操琴,极力培养他。那天同台演出的还有谭派名票王君直的《碰碑》。演出后的观众反映是:叔岩的嗓子虽不如王君直的清亮腴润,但唱做结合得好。《琼林宴》胜过《碰碑》(按:那天叔岩除了《闹府》中的“吊毛”翻得干净利落外,在《出箱》时叔岩用了他创作的“鲤鱼打挺,报子摸到他时他用两手一撑贴在箱子上,顺势滚下,非常爽快。)

又有一次,初年,四川人李准家里办堂会戏,大轴是余叔岩第一次唱《失街亭》、《空城计》、《斩马谡》。这次演出也是彦老介绍的,并由他操琴,配角也是他约的,都是和谭老配戏多年的老先生,如黄润甫演马谡,金秀山演司马懿,鲍吉祥演赵云,李顺亭演王平,慈瑞泉演老军。那次演出给别人的观感是:余举止神情极有身分。虽然嗓音幽细,但吐字沉着,行腔大方,谭味很足。这样,余叔岩的名字逐渐引起社会上爱好谭派观众的注意。跟着彦老又教他《捉放曹》、《连营寨》、《洪羊洞》、《搜孤救孤》、《桑园寄子》、《乌盆记》、《武家坡》、《汾河湾》、《八大锤》、《卖马》、《骂曹》、《探母回令》、《战太平》、《南天门》、《定军山》等20几出戏。在某次堂会中,因主人的要求,彦老为叔岩拉了《洪羊洞》、叔岩善唱,彦老善托,相得益彰。彦老觉得拉得痛快,叔岩因有胡琴辅佐,省了力气,嗓子特别来劲,博得彩声较平常多。余叔岩是1915年拜谭鑫培为师学艺的,拜师后彦老还常常指点他,促进他成为谭派艺术的主要传人,并进一步发展为“余派”。

言菊朋先生幼年在陆军贵胄学堂读书,曾任蒙藏院录士,我们是先后同事,彼此相识。他少时酷爱谭鑫培的艺术,谭先生每次演出,他必往观听。后来参加了红豆馆主、袁寒云等组织的言乐社,学习老生。1922年,在刘思格的堂会中演《桑园寄子》,彦老为言菊朋操琴,胡琴带着他走,唱得有声有色,大受欢迎。彼此一见如故,订了师生盟约,教了3年,言菊朋基本上掌握了谭派唱腔技巧。1924年,梅兰芳先生到上海演出,缺一个谭派老生配演,选上了言菊朋,并约彦老与他操琴。那时言菊朋嗓音、中气俱佳,更兼彦老胡琴辅佐,到了上海红极一时,为梅先生演出增色不少。
言菊朋存有记录谭老的《法场换子》、《取帅印》、《鱼肠剑》、《法门寺》四出戏的词,彦老对这几出戏只记得片段的腔,遂根据唱词加以补充,按谭腔路子为他创造了新腔。这些腔在琢磨时,除四声要准、腔调传情外,也适当地用了些跳板、消眼、走险而灵巧生动的唱法。菊朋试演后,大受观众欢迎。上海胜利唱片公司灌了《取帅印》中“久病缠身整一春”一段,《鱼肠剑》中“姜子牙无事隐钓溪”一段,《法场换子》中“恨薛刚小奴才不如禽兽”一段,《法门寺》中“郿坞县在马上心神不定”一段。彦老为言菊朋操琴灌制的唱片甚多,胜利公司的出品几乎都由彦老操琴。言菊朋除学谭派老生外,还博采各家之长,结合自己嗓音条件创造新腔,形成独特风格“言派”,但他编腔的要诀无疑受了彦老创腔的启发。

彦老指导过学谭派的又一名演员是王又宸(谭鑫培的女婿)。彦老除精通单皮鼓外,还掌握谭派《打鼓骂曹》的鼓套子。某次,谭家老姑(谭鑫培小女儿)请彦老到他家就餐,她让王又宸把《骂曹》中的“擂鼓三通”和“夜深沉”打了一遍给彦老听。打完后,谭家老姑说他打得不对,请陈十二爷打给他看,并赞扬彦老的鼓和她老爷子打得一模一样。经过彦老多次耐心仔细的传授,王又宸的鼓技有明显提高。

彦老还传授过王君直、王雨田、张毓庭、贵俊卿诸人的谭派声腔。在谭鑫培先生逝世后的一个不长时期内,他们和王又宸一起,当时被称为“五谭”。他们作为谭派艺术爱好者,在传播谭派声腔艺术上起过一定的历史作用。

向彦老学艺优秀的名演员还有罗小宝、吴铁庵、孟小冬等。罗小宝是科班出身,初唱梆子旦角,嗓音宽亮。倒仓后改唱京剧老生,托人介绍向彦老学戏。两年学会了不少谭派声腔,用腔尤其灵活潇洒。他在北京各戏院演唱,观众争先去看,后来到上海便一鸣惊人。
吴铁庵也是自幼入科班,8岁时登台演出《打棍出箱》,视为神童。二十几岁倒仓后,因他幼工结实,演戏有独到之处,深受观众爱戴。

50年前在天津大罗天剧场,彦老约我看孟小冬演出《失街亭、空城计、斩马谡》并说孟小冬现在向他学谭腔。那次演出彦老看来是满意的。孟小冬后来成为余派艺术的主要传人,而学习谭腔却为她奠定了一个良好基础。

彦老不仅对谭腔艺术有很深造诣,对旦角声腔也研究有素,并十分关注旦行的发展提高。王瑶卿先生自塌中以来,把主要精力用在戏曲教育、戏曲改革与提携扶植后辈上。他大胆地打破常规,彻底地改变风格,编了许多新腔,一变旦腔千篇一律的倾向。
第一出《六月雪》骤然改变旦角的一般格调,闻者惊异,也招致些持保守论者的非议,但却引起彦老的重视,他嘱咐儿子富年到瑶卿先生处仔细学习。他对富年说:“你去好好的学,瑶卿所改的腔,虽很特别,但是确有法度的。好的你们要知道,不好的也须知道,否则不能鉴别而取舍,若不广阔求知,只守门户之见是不会有特殊成就的。”等富年兄把《六月雪》的特别腔全部学会后,彦老细致地将谱记下来收存。彦老这种广采博收、竭力求知的精神到老不衰,很值得大家学习。随后富年兄又从瑶老处学到了他编的《玉堂春》、《骂殿》等戏的许多新腔,彦老又一一将谱记下。后来程砚秋先生根据自身的特点,认真学会了这些“王腔”赴沪演唱,就迅速轰动起来。

富年兄曾和我谈过,彦老成为胡琴圣手,被内行推崇,有如下几个原因:1、无瞎字(即没有按错了工尺或少了工尺)。2、无黄音(即没有一个音按得上下够不着、成为怪音)。3、无反弓子(就是每一段落弓子要送到底,若拉到向外的头上,回不转去,就是“反弓子。也有人叫“倒托子”)。4、无一弓子带若干弓尺(一弓子要拉几个工尺是有一定的,若偷懒,一弓子带些工尺,接连不上去,不仅拖泥带水,而且软弱无力)。5、他的打音、敞音特别响亮,尤其打音有金石声。

彦老除精通胡琴外,也熟诸其他音乐场面。他向名笛师方二立学会很多昆曲和笛子曲牌,又向北京著名吹唢呐的锡子刚学会了100多个唢呐曲牌。他擅长打小鼓(单皮鼓),基本上是学李五(北京当时的第一鼓师,为谭鑫培先生打鼓),也釆取一些刘顺的点子,后来杭子和(为余叔岩打鼓)、乔三(为言菊朋打鼓),都向彦老请教过。彦老打小鼓的特点是腕子活,点子脆,在台上打戏眼灵手快,尤其是“搓儿”,快捷如风,故他的《打鼓骂曹》中“擂鼓三通”和《夜深沉》的鼓套子可以和谭先生媲美。后来凡向他学《打鼓骂曹》鼓套的,他必叫他们先练半年“搓儿”,再学鼓点。
彦老曾指导过一批青年琴师,包括后来享有大名的李佩卿(为余叔岩操琴)、高连奎、王少卿、杨宝忠、陈鸿寿(为王少楼操琴)等。高连奎是名老生高庆奎的弟弟,幼时是富连成的科生因倒仓未复元,就给高庆奎操琴。彦老因他虚心好学,精心给他指点了不少窍门,比如高连奎不熟悉左手按字的“打音”,彦老讲明了学习方法,经过多日训练,高连奎找到了俏头。有一天他给哥哥拉琴回家,见着王少卿和杨宝忠,高兴地向他们夸耀道:“我今天用上‘打音’了,真是又脆又响,要不是陈十二爷苦心教我,我一辈子找不到这个劲头。”从此高连奎的胡琴又脆又响大受欢迎,给高庆奎的唱增色不少。

王少卿是王凤卿的儿子,彦老训练他左右手都要快,尤其是右手弓子要起劲。起初,少卿不能得心应手,久而久之两手一致都快如风雨。在台上给他父亲拉《文昭关》中“鸡鸣犬吠五更天”一段二黄快原板时,就是尺寸越快,越用双弓衬托,故此时台上五花八门地呈现一片琴声,使王凤卿的唱格外显出高亢脆快,倍加精彩,王少卿的琴艺大受观众赞赏。以后他参加梅剧团,改拉旦角二胡、京胡,辅佐梅兰芳先生演出,成为尽人皆知的胡琴圣手。

杨宝忠是杨小朵的儿子,彦老先教他《碰碑》中的一大段反二黄,由慢板转入快三眼的拉法,这是谭派异于一般的唱法,由“金沙滩双龙会……”后面,就转入了快三眼,在“我的大郎儿替宋王……”以后不转反二黄原板,以急骤如风的快三眼过门作为过渡。唱的人仍一直按着快三眼唱,胡琴都需以很快的双弓子快三眼小过门衬托,一直唱到“可怜我八个子把四子丧了,我的儿啊”起长锤后,才转成原板。这段唱很难拉,杨宝忠练了很久,才掌握住要领。后来他与杨宝森合灌了这段唱片,做到了严丝合缝,精彩动人。

杨宝忠本会打小鼓,听说彦老精通《骂曹》中几套鼓点打法,要求彦老教他。彦老说:打鼓中最难是“搓儿”,得下苦工夫练,到一定程度再教你鼓点。杨宝忠刻苦地练了好几个月的“搓儿”,虽然不能达到像彦老一阵风似的速度,但已为其他人所不及,于是彦老教给他几个鼓套子中的“掏点”,他细心地把它学到手。由于他手腕灵活,又认真下了苦功夫,因而收到了独到的功效。

上海有个票友莺韵女土,学了些梅、程的腔,常登台彩唱,专与他操琴的是上海的老师范峥峰。有次堂会中她唱《大登殿》约彦老操琴,她感觉到托得非常舒适,特别是把流水中“怪不得儿夫他不回转,就被她缠住了一十八年”二句中“缠住”的两个圆转滑腔,托得非常严密,使她唱得格外流利动听。同时她感到范峥峰平时托这两个腔总是很生硬,她唱着感到吃力别扭。随后再吊这段时她向范峥峰提出了意见,说他托得不对,但未把范说服。范说:“这句腔只有两种托法,一种左手揉,一种右手用弓子转。”但莺韵试了都摇头说不对。

有人把这情况告诉彦老,他微笑地说:“范峥峰说的道理是对的,的确只有这两种拉法。不过他忽略了一个要点,就是不能光靠方法,要紧的是跟人家唱的劲头走。软硬、迟急、顿挫、气口,要同唱的一模一样,才不会打击唱的人,只讲方法手是硬的,怎么会不使唱的人难过?这需要手指灵、耳音快,随机应变,得心应手,才能托得严密。”彦老这种看演员行事,把分寸掌握得恰到好处的本领,是从实践中体会到的,实属难能可贵。

如《空城计》中诸葛亮在城楼唱的西皮慢板“我本是卧龙岗散淡的人”一段,彦老自“散淡的人”直到第第七句“周文王访姜尚周室大振”,每一句后都准备有花过门,但他和谭老、叔岩、菊朋拉时均有所不同,他必待演员要彩后才使用,这样既不会使台上冷落,也不会使演员精神上受到打击。

我和彦老从相识到向他学习谭派声腔艺术,早于20年代在天津就开始了。当时军阀混战,直隶财政厅长常常换人,在褚玉璞任直隶督办时,有一天父亲冠英公(任财政厅科长)对我说:“今天,新厅长郝雨苍把我请到办公室,他介绍一位朋友说:‘这位是陈彦衡先生,四川世家,诗、书、画都有根基,又是胡琴圣手,曾为谭鑫培操琴,和少帅(张学良)潘总长(复)都是好朋友。’说着就递给我一张条子,兹委派陈新铨为本厅秘书,月支薪80元,我与陈彦衡寒暄几句,谈起来我们还有世交,明天约他吃便饭,你喜欢唱谭派,可以向他请教。”

第二天中午11点,陈十二爷来到寓所,我在客厅迎接他。那是早春天气,他穿了皮大衣,戴皮帽,是个白面无须的中年人。

父亲说:“这位是陈彦衡先生,你要叫世叔。”又对彦老说:“小儿喜爱小叫天,请您教他些窍门。“彦老说:“吃完饭,我们同到新旅社浴池洗澡,可以畅谈,”接着彦老和父亲详谈两家的交谊,彦老说:“先父陈芸笙,家本清寒,清咸丰辛西科顺天乡试中举,拣发山东胶州知州,后因与山东巡抚丁宝桢不睦而罢官,隐居济南。”父亲说:“先祖珊林公是进士外放山东平度州知州。”彦老说:“我听先父谈起过珊林先生,他还告诉我令祖是金石家,写得一笔好篆书,还刻过《六朝文挈》、《签泽丛书》,双钩汉隶《夏承碑》,是阮文达的得意门生。先父的科名比珊林先生稍后,令伯子曼先生是山东实缺知县,与先父有交谊,我们是世兄弟。”

饭后,彦老和我同到新旅社洗澡。洗完澡躺着聊天,彦老问:“你听过老谭的戏吗?”“在上海听过几次,我学谭腔,主要是听百代公司唱片。”“听令尊说:你幼年从徐子静先生读书,还教你唱昆曲,是生旦还是老生老外?”“都学过,现在唱老生老外,如《弹词》、《酒楼》。”“有昆曲底子唱皮黄就省事,因为南北曲的四声,尖团字是很讲究的。你会唱《铁冠图》的《别母乱箭》吗?”“会唱。”“你打个引子我听听你的嗓音。”我就打起调门念周遇吉出场引子:“败北非因畏敌狂,虑萱堂倚门凝望。”

彦老说:“你是云遮月的嗓子,可以唱谭派。”接着又说:“老谭早年倒仓后,唱武生,后来兼唱老生。由于抽大烟,嗓音起了变化,内行称为‘云遮月’,又叫烟嗓子。谭派老生如王又宸,本来不抽烟,因为学谭而抽烟,还有余叔岩,也是烟嗓子。云遮月的嗓子初出台并不亮,可是愈唱愈亮,如同月亮被云遮住,逐渐出岫。很奇怪,你这年纪何以有这种嗓子,你是否抽过烟?”
我笑着说:“您的耳朵真灵。我不但抽过,而且现在还在抽。我是拿它治病,不是抽着玩的。”

彦老听了我的话很感兴趣,要我谈谈抽烟治病的经过。

“我少年时得了胃下垂、胃扩张,中西药都不见效,大烟就是这样抽上的,但我遵照医生的嘱咐,定时定量,不胡抽,等我身体好一点,预备戒掉,依靠长期服用品治病不是好办法。”
最后彦老说:“明天我回北京,下次来我教你谭派唱法。

过了一个时期,直隶督办褚玉璞下台,财政厅长换了人,彦老的挂名差事也没有了。这时,叶庸方请彦老来津教他谭派唱腔,给他租了一所上海式一楼一底的房子,彦老夫妇带了儿子富年住进去,于是韩慎先(夏山楼主)和我每天到他家学谭腔。慎先的嗓子能唱正工调,嗓音清澈如水,我只能唱六字调,但我的嗓音比他宽,彦老喜欢拉高调门,所以慎先吊嗓的时间比我多。

我们学了《空城计》、《洪羊洞》、《卖马》、《捉放曹》、《碰碑》、《乌盆记》、《桑园寄子》等十几出戏。有一次高亭公司请彦老灌唱片,他推荐夏山楼主唱,彦老为之操琴,就灌了《朱砂痣》的二黄慢板“借灯光对娇娘用目观望”和《定军山》西皮二六“师爷说话言太差”两面唱片。这二段唱腔吐字行腔是典型的谭派路子,配合默契。尤其是西皮二六中慎先唱到“两膀运用千斤力”一句时,高亢激越,满宫满调,把老将黄忠的不肯服输的气质表达得淋漓尽致,加上彦老衬托绵密的琴艺,至今还给人留下深刻的印象。从此“夏山楼主”四个字在谭派艺术爱好者中陡增声价,扶摇直上,后来向他求艺者为数不少。与此同时彦老还小声唱了《空城计》等零段。其后,彦老为慎先伴奏合灌的唱片还有《骂曹》、《碰碑》、《乌龙院》三张,系开明公司出品,时间约在1929年。

九一八事变后,有个叫张仁乐(号燕青)的,在伪满洲国当卖业部大臣,写信托人约彦老到他那边去并委以。彦老是有民族气节的,毫不犹豫地回信拒绝了,受到许多爱国人士的赞赏。正在这时,上海的票友许良臣托苏少卿写信约彦老到上海教戏,他下定决心举家南迁。许良臣是我的本家兄弟,他原是北京名票,我在天津办堂会,曾请他唱《卖马》。这时,他娶了巨商萨宝润的女儿为妻,带来一笔嫁妆(包括房产),彦老是他邀来的,住他的房子,地点在张家花园,与许良臣住对面。

那时我也在上海,几乎每天都到彦老家中玩,常去向彦老学习的有罗亮生、苏少卿、刘仲秋等。向彦老学琴在票界享盛名者有陆芃秋、茅石生。倪秋萍、陆鎔斋、周正方也是跟彦老学京胡的,鎔斋常到我家为我吊嗓。有一次电台找我录音,我请鎔斋伴奏,唱的是《秦琼卖马》店主东带过了黄骠马……那天嗓子很痛快。第二天,彦老来信说:“昨聆《卖马》,颇有英秀韵味。(按:谭鑫培堂名“英秀”)。我受宠若惊,因为彦老从来没有这样称赞过学生。

昆曲有工尺谱,皮黄无定谱。1918年,彦老首次出版了《说谭》,内容是记录谭鑫培《武家坡》及《天雷报》的老生唱腔工尺谱及表演神情,这是京剧唱腔的第一部工尺谱,是前所未有的创举。其后又出版了《戏选》,收有《失街亭》、《空城计》、《斩马谡》、《击鼓骂曹》、《碰碑》、《打棍出箱》等谭鑫培唱腔的工尺谱。彦老到上海后才有《燕台菊萃第一辑四郎探母》的创作企图。

有一天,彦老对我说:“我以前出过两本皮黄工尺谱,印刷装订都不好,这次写《探母回令》,想请你用晋唐小楷抄写石印用线装书装订,我们合作如何?”

我当然表示愿意,并向彦老提出几点建议:1、照昆曲谱,把工尺写在字的左边,看起来醒目,书品也整齐。2、可以在个别唱词的书眉上写评语,并介绍唱腔特点和身段神情,这是创举能吸引读者。3、富年兄是王大爷的学生,铁镜公主的唱念由他哼出来打谱,现在王门甚多,王腔盛行,很有影响。萧太后的唱腔,要根据陈老夫子(德霖)的唱法。杨宗保的唱腔,当年很简单,后来姜六爷(妙香)自己编了腔,大受欢迎,可以照他的腔谱出。

彦老认为我说得很有道理。

两个月后,彦老初稿写成,由我用毛笔写楷书誊清。写了10天后,我又向彦老建议:“此书甚精致,应该有序。”彦老说:“我和凌霄是老友,他文笔流畅,又写剧评,还看过老谭和瑶卿德霖妙香合演的《四郎探母》,请你写信烦他作序,料无推辞,他的序文可由令弟源来抄出。”彦老还请我四叔松如先生撰写谭鑫培像赞。

四叔写好谭鑫培像赞交给了彦老,彦老看了非常满意,说:“韵文典丽,是《离骚》的笔法。”不久彦老画了一个精致的仿戴醇士(熙)墨笔山水的扇面送给四叔,彦老对绘画有较深造诣,青年时代他喜爱天津画家张和庵的花卉写生画和上海吴友如的人物改进画法,他可以随手画出各种栩栩如生的花朵,对山林风景也能生动地描绘出意境。

这本书,石印了几百本,是磁青封面,外签是我写的。辛未年5月初版,只送了50本到荣宝斋代售,其余内行票友纷纷抢购,内部售罄。丙申(1956)年未得我同意,香港再版印行,有友人寄给我一本,已改成简装。加了一页“工尺与简谱对照表”,据说方面的京剧演员,也从香港购得此书,作为学习参考。

在编辑出版《燕台菊萃第一辑四郎探母》的同时,彦老在大东书局的《戏剧月刊》上还发表了《群英会》、《宝莲灯》两出戏的工尺谱,并撰写了连载的《旧剧丛谈》,论述谭鑫培和同时的其他名演员的艺术活动,直到《戏剧月刊》停刊为止。

六二八战争发生后,上海罢市,彦老的学生多半停止学戏。待战事结束不久,四川票友何欣初、罗孝可代表成渝两地票友欢迎彦老返川教戏,四川乃桑梓之邦,他好久没有回去了,听了很高兴。在决定动身前一月,有一天彦老给我吊嗓,唱的是谭派《辕门斩子》。唱完后,我说:“我觉得吊嗓后感到吃力,是否身体不好的缘故?”彦老笑着说:“你在戏班里混了多年,怎么说外行话,谭鑫培晚年长了调门,难道比他中年身体更好?因为他善于用气,而你还不懂得用气的缘故!”“我跟您学了十几年,为什么不教我用气的方法?”“因为你是玩儿票,没有打算下海,所以就没有教你用气。”

“我对唱腔是一种研究性质,比方昆曲,我外祖教我的时候也谈到气沉丹田,但没有细致地传授。而皮黄的用气方法和昆曲不一样,您一月后就入川,我学了多年,最要紧的东西没有学到手,真是遗憾!”

“你不要发牢骚,可以在10天内教会你用气的方法。现在就开始学,我教你《碰碑》《乌盆记》二出反二黄。”

他从“叹杨家,秉忠心,大宋扶保”起,拆开来教,每个字的提气、换气、偷气、吸气的地方都作了细致的分析。教完《碰碑》教《乌盆记》,共教了5天。一天,罗亮生来看彦老,他正教我“劈头盖脸洒下来”,彦老说:“老谭晚年,不但在养气上有心得,并且发音部位非常准确,例如劈头盖脸(应读“检”)的近乎嘎调的高音,纯用脑后音。怀来辙的末一字,则用腮音,这就是西方的共鸣法,可减轻喉音的负担,所以他晚年长了调门。”

罗亮生在旁加了补充:“某年,谭在上海演出,我每天在前台听戏,觉得在唱时面部肌肉的运动并不显眼,因为有髯口挡住嘴,口形是看不到的。有一天演《乌盆记》,池子里买不到票,我就到台上下场门外站着看,正对谭的后面,当唱到未曾开言泪满腮的大段反二黄时,只见他后腮的肌肉运动得非常剧烈。由此可见前辈名演员既保持了正面的美观,又注意唇、齿、舌、腮、颚的相辅相成密切配合。当然这种方法是并不外传的,我只是偶然的机会,从背面看到其中奥妙。”

彦老笑着说:“有些人纯用喉音,唱到后半出,就立竿见影地使听众觉得竭蹶而听来不舒服。”他又对我说:“张嘴音和闭嘴音都要恰到好处,张得过大则泄气,过小则包音,这样就打不远了。师傅只能告诉你道理,还要根据自己的理解灵活运用,才能水到渠成。”

那天的一课使我终身难忘,增长知识,豁然贯通。

临行时,彦老让我过两天再来吊嗓,看我对用气方法有否心得,我回家就哼《碰碑》、《乌盆记》,有时还提起调门唱。那天到了陈家,彦老从橱中拿出胡琴给我吊嗓。他还说:“这把胡琴,当年给老谭拉过。彦老让我唱《空城计》我念完“羽扇纶巾四轮车”的引子,接着起原板,一句不漏地唱到城楼二六,彦老胡琴停下来问我:“怎么样,觉得累了吗?”“不太累,似乎还可以唱下去。”彦老叫我自己倒杯茶,坐下休息。20分钟后,他又拿胡琴继续吊《斩谡》我一口气唱到底。这出戏我在台上玩票彩唱时,最怕带《斩谡》,因为快板多,哭头多,往往气几顶不住。彦老问:“现在感觉如何?”“现在有点累了,但并不觉得气短。”

以后,分两天吊了《碰碑》、《乌盆记》并不觉得累。不但用气得到窍门同时对胸腔、腮音、颚音、脑后音的运用,也觉得有了一点体会。我对彦老说:“我真有小儿得饼之乐,可惜您一星期就走了,不能再学下去。”“这种方法,如果得到真传,可以融会贯通,与年俱进,将来你就知道妙趣无穷。”

一星期后,我恋恋不舍地送别了彦老入川。不到两年,彦老以不适应气候,旅途劳累,老病加剧与世长逝,终年67岁。我得讣告,挥泪写挽联寄去。富年兄寄来彦老遗诗:

成都从来鲜飘雪,地系平原气潮湿。
一夜冻龙带雪飞,翠竹滴沥芭蕉折。
我今来此病百日,咳嗽痰涎涕沾鼻。
窗隙壁洞地穴鼠,四方风动眠不得。
坐拥铁衾到天明,鸦声呀呀纸窗白。
七多年来我与富年兄经常保持通讯联系,他告诉我不少他和彦老去渝、蓉后的热闹场面以及彦老的创作企图。

彦老到重庆后,受到重庆票友们的热烈欢迎,同行中也闻风拜谒。他收了两位学生,陈佩卿和李玉奎,还遇到梅兰芳的斌庆社科班出身的徐碧云。徐碧云在重庆是大梁子一团的台柱,听说彦老到了重庆,急忙赶来看望,经常抽空同彦老促膝谈心。

第二年春季,富年来到重庆,票友纷纷要求富年演几天戏,请彦老操琴,他们父子见情不可却,便说定在大梁子一团与徐碧云、陈佩卿等同台演唱。共演五场,其中一出是富年的拿手戏,即与徐碧云合演《奇双会》,富年演小生赵宠。演出那天下午,徐碧云和富年对戏,两人一对,碧云惊喜地说:“和我的完全一样,他们(指重庆的演员)和我的都不一样。”原来当年梅兰芳与程继先排练《奇双会》时,彦老在场,就把词、腔、身段都记下来了,碧云是向梅先生学的,当然一样。据反映,那天晚上碧云和富年演得丝丝入扣。彦老在场面桌前把这出戏看完才走。回家对富年说:“你这出戏台步、亮靴底,表情文雅潇洒,都很像程继先。”

这次演出后,何欣初在成都约集了几个票社联名请彦老去成都教戏,彦老不便推辞。到成都后,彦老很有兴味地培养了他的个侄孙陈祖佑拉琴。这个十几岁的青年非常聪敏,学琴领悟很快,在短时期内,竟掌握了许多胡琴的重要法则。成都各票社听说彦老来到,欣喜相告,要求彦老在春熙大舞台拉琴5天示范,由富年演唱。彦老此时身体有病,但还是坚持演出。这5天的戏,每场都由四川大学校长在台上介绍彦老研究胡琴的经历。事隔不久,成都有一次募捐戏,是张表方先生(即张澜,民盟负责人)主持的。张澜亲自邀请彦老和富年演出两天,彦老当即应允。迩与富年商定两天剧目,一天《彩楼配》,一天《祭塔》,他们还研究过用那些腔。《彩楼配》前半段“花园赠金”中,王瑶卿先生改了部分新腔,“彩楼抛球”一场则改动很小,彦老赞同照瑶老改的唱。对于《祭塔》的腔不同意用瑶老的唱腔。他认为:《祭塔》是白蛇的儿子许士林中了状元去祭塔,白蛇在塔中向许士林诉苦唱一段长达几十句的反二黄,其中腔都很别致,陈德霖先生都照传统唱法。其中第五句“峨眉山苦修练千年时候”的“峨眉山”翻高一调,随着接下去一个很长的大腔,就是反二黄里最出名的“节节高”。这个腔高低调和,层次分明,而瑶卿先生用跳板、消眼等办法弄得眉目不清,层次含混,故彦老建议这句仍用陈老夫子的唱法。
因为拉唱必须一致,富年就照办。到了演出那晚,富年用全力照陈德霖的唱法唱出这一句,台下来了一个满堂彩。回家后彦老对富年说:“如何,你听见那一声震动全场的彩声吗?一般人并不知道老腔、新腔,只要你气用得足,收得有力,观众就会满意地喝彩,如果用断落不清的新腔,人家要叫好都找不着地方。”彦老这种善于分析思考和准确的判断能力,实在令人叹服。

这场戏后,因沿途劳累又受感冒,彦老的病日益加重。但他的创作雄心并未泯灭,还想完成两部著作。一是他根据一生弹琴拉胡琴、吹笛子和吹唢呐的经验,撰写一部中国音乐的特点的书,一是把各个名演员创作成功的腔调,集中起来,取长补短,写部中国戏曲改革创新方法的书。但他已是心有余而力不足,两部书才开始写了几行,就被病魔缠身,夺去了宝贵生命,这是中国戏曲事业的重大损失。

彦老去世后,他的两部著作无人能续写下去。解放后富年克与音乐家郑隐飞商议,两人合作把彦老遗留下来的几次发表的谭腔工尺谱改成简谱重印,定名《谭鑫培唱腔集》,附录彦老在《说谭》中的总论,这个通俗化的工作对普及谭派艺术是很有意义的,1958年梅兰芳先生曾为此书作序。其后,我又为富年兄所著《京剧名家的演唱艺术》作序。当1984年四川人民出版社寄来此书的精装本时,可惜富年兄已于1983年逝世。书去,感慨系之!

许国杭整理

(《京剧谈往录》三编)

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