编者注
20世纪80年代以来，曲学研究取得了许多新成果，但仍然存在许多尚未解决或未被重视的问题。 随着数据的日益丰富和研究视角的发展和修订，一些已有“解决方案”的问题也需要重新审视。
本期发表的文章主要关注戏曲流派的产生和发展，以及散曲和戏曲的传播和接受。 《金元风格——“金元”话语与明清戏曲的“宗元”风格》一文从曲学者对金元作品的评论出发，探究明清评论家对金元模式理论建设的钦佩。 和回响，以及变奏和诗意的羁绊； 《说[南陆·一枝花]》一文分析了元散曲《南陆·一枝花》组曲流行的原因，并回顾了该流派的发展历史； 《宋文杂剧与早期南戏》展示了宋杂剧与南戏的互动关系。 三篇文章虽然角度不同、讨论对象不同，但或总体概述，或考察某个特定阶段、某个具体公式，都为理解散曲、戏曲流的复杂性提供了新的思考。 希望通过对戏曲研究中问题的探讨，进一步深化戏曲风格的研究，揭示散曲与戏曲发展演变的真实面目，逐步形成中国戏曲自身的话语体系。 。 （李健）
作者：杜桂平（黑龙江大学明清文学文化研究中心教授）
明清时期的文人墨客把元代戏曲作为传奇创作的“武库”和理论构建的“箭堆”，现在统称为“宗元”。 然而，在谈论元音乐时，“金元本来面目”、“金元风格”、“金元风格”等也是常见的话语。 “金”往往与“元”处于同一话语体系，因此元乐的“共同体”应运而生，并在元明清时期得到普遍认可。 在明清戏曲作曲家心目中，杂剧始于金代，“善盛于元”：“金章宗年间，渐趋北派，董洁元的《西厢记》里说过，但他的声音还是不纯正。进入元代后，这一制度进一步流传，曲调曲调与声音相比较，北戏成了精于此道，兴盛一代。” （王继德《吕》）金元当比。 因此，在赞扬古代作家时，称他们为“金元名家”（黄正伟《阳春纪念记》）； 赞扬当代作家时，说“金元人虽仍面北，更何况近代”（何良均《曲论》评王九思《杜甫春游杂剧》）； 在表彰优秀戏曲作品时，常以“金元风格”、“金元本色”作为最佳评语，如沈德富盛赞王衡的杂剧“大德金元蒜蓉奶酪的本色可说”一时间无与伦比。” 他说沉敬“每次创作音乐，都必须遵循《中元音学》、《太和正音》书籍，希望能与金元名家相媲美”（《古曲杂言》）。 换句话说，“金元体”是评判作家作品成就的权威标准。 正因为如此，“金元体”也成为许多戏剧家的创作理想，是他们评价和思考相关理论问题的观念指导。 由此，明清戏曲取得了辉煌的艺术成就。
明汤显祖、臧金树主编的《邯郸新绣像》资料图片
为什么乐评家喜欢把金元放在一起指称？ 首先，这是由于两者在时间上的紧密延续（元朝于1234年灭金）以及两者相继称霸中原北部的地理空间； 其次，更重要的是，所谓“一代文学”，元曲也是在晋末元初的戏曲大师手中发展成熟的。何良均《四游斋丛说》云：“金元人称北戏为杂剧，南戏为戏剧。”《吕归部》将晋遗人关汉卿列为杂剧之始，肯定了他杂剧创始人的地位。而从未入过元代的董解元，甚至因为《西厢记》中的诸公调与杂剧风格的极其密切的关系，甚至被视为戏剧家的始祖：“诸公调词其实是鼻祖”元明以来的杂剧传说。”（吴无梅《中国戏曲概论》）金代尚有庭院版本，与宋代杂剧的关系应属于同一两种风格。没有独立的剧本流传后世，元代仍有演出，这与元杂剧的“前世今生”密切相关。 它们都是密切相关的。 正如当时人所说，“除现代教坊院本外，亦改为杂剧”（胡志云《宋序》），“原本与杂剧其实是一回事”（陶宗仪， 《南村》《停耕》）。 也就是说，在明清戏曲剧作家的“总原”观念中，金代的“原本”（包括宋代的“杂剧”）乃至宫腔、唱腔、唱腔等都属于戏曲剧作家的范畴。 ，以“元戏”为代表的金元时期，在戏曲中具有结构地位，追溯“金”乃至“宋”的历史也是合理的。 甚至当李开先后来主张“（曲）以金元为本，余诗以唐为终极”（《西野春游序》）时，他也不惜将“金元”归为一类。 “进”为“唐”，随着模式的高度，“晋”已成为“元”名称中的应有之义，并在“元曲”的不断建构中成为其本源的“物”，被赋予了“源”的作用和意义。
因此，元代周德清在讨论北乐的音韵规则时，鄙视南乐，推崇“中原”观念，已经隐含了“金”的逻辑构成。 明代张羽《西乡弹词·序》中的解释是：“金元国立，在幽燕一带，距河洛不远，乐为之”。因此，此时的北曲就风行于世，正如唐诗、宋词一样，各有各的好，其兴盛在于其气势。 ” 对“中原”理解有异议的人，如徐渭，则说《中原音韵》“不过是详述，不过是胡人流传下来的家谱而已，他们称之为‘中原音韵’” ’、夏虫、井蛙《南辞续录》显然是站在“正统”立场上表达的不满，偏离了学术理性思维。由于元音乐的正宗音韵来自于辽地。又晋，属夷、狄声，入中原必为“华”，更新：“金元以来，外夷侵占我国，所用胡乐喧闹”。 。 又悲又急，言语压不下去，于是又加上了新的声音，时高时低，足够迷人。 当时像马东礼这样的名人，才华横溢，善于发音、节奏，所以擅长。 ”（于若英《阳春奏》序”）王士祯改变了风格演变的视角：“作曲家和作词人的变化。 自金元传入中国以来，所用的胡乐喧闹、紧张、急迫。 词不可压，而加新声以谄之。”（《曲藻》）王继德又增加了“受”的维度：“顾粘在弦上，常沾有胡言乱语，其声也”。已经接近杀戮了。 ，南方人不习惯。”（《音乐》）总之，各学派都承认金元北戏与所谓“外夷”的关系，但经过中原文化的培育后，逐渐成为“新声”，也就是王继德所说的“风姿绰约，一曲三叹，故既美又善，音色极其精致”（《曲律》） ）。
“夷狄声”往往伴随着粗俗、俚语。 这是明清作曲家对元曲宾白的总体印象。 例如王继德的《曲律》中：“元人剧皆乐善，而白则淫秽下流，不似文人之声调。” 在这种认识下，“金元”并没有淡出文人的视野，王继德甚至将自己的渊源追溯到晋代的董解元，称赞他“独具用俚语、白话来作弦，且是所谓诗人本性之祖”（新派注解《西厢古本评》）。 当然，剧作家更关心的是戏剧，创作和讨论的精彩大部分都集中在这里。 李渔《闲情际会》云：“元人唯一长辈，乐也。白鱼要点皆是缺点。我是元人，只是坚守词中墨迹。” 考察的路径当然反映了看待金元时期的习惯。 李开先《西域春游诗序》说：“建国初期，刘东升、王子异、李知甫等著名作家，尚有金元之风，但后来一分为二，用原体者为诗人之词，否则为文人之词。” 谈戏剧，我们提倡风格纯正的诗人词，反对措辞复杂的文人词。 “金元风格”是原始风格的模式和规则。 什么是“金元风”？ 没有广泛讨论，但摘录了明清时期的相关话语，大致包括以下内容：（1）不排斥俚语； (2)崇尚简洁、简单； （三）努力表达道德和人情； (4)崇尚自然 淡雅气息。 值得注意的是，由于平行人物风格和时代风格对歌剧的入侵，有见识的戏剧家发现了“淫秽”的“本色”，并开始欣赏其“自然”的品质。 于是，“本性”的讨论应运而生，成为明代国学中一个高度关注的话题。 徐渭认为，元曲虽然“俚语”较多，但“有一个高点：句句都是真语，无当代文风”（《南词续录》）。 好的戏曲语言应该是“越俗越雅”。 越薄，越入味； 越不造作，越积极。”（《昆仑奴杂剧之后》）。从舞台表演的角度来看，李渔认为戏曲语言“贵重于深奥”，因为它“应该是无论是士人、不识字的人，还是不读书的妇孺皆看”。然而，平行的“文人之言”却从未平息，由此引发的争论也此起彼伏。最后，王继德提出：对这个当代命题的折衷总结：“文学词语的固有缺点是它们容易出现俚语和腐败； 疾病，每一种苦难都太文艺了。 雅俗之浅深之分，在于微妙，在于善用者。”（《曲律》）文才与歌词相辅相成，这是不是金元文人的审美理想，但将其归结为“人才”问题，与元人罗宗信的一句话“若知儒、有才，则能造”，隐含相符。毕竟“金元体”在一定程度上已经获得了代代相传的有意义的共鸣。
这样一来，崇尚本真、讨论南戏的表达就显得尤为值得关注。 其特殊意义在于，南戏在明代戏曲历史的建构中加入了金元戏曲界，开始被赋予“金、元”戏曲界。 何良俊在《四游斋丛说》中评论南溪戏《拜月亭》等作品的九种时说：“这九种就是所谓的戏文，金元时期的人所著。 虽然歌词无法完成，但都包含了。 法因其声和。 吾既称其词，则宁辞工不辞辞，宁辞辞辞辞辞。”这里的“金元人之笔”不再单指那些盛极一时的人。北方杂剧，也包括流行于南方的南戏，两者各有千秋，都体现了“声声和”的特点，共同资助了当时人民的戏曲创作，并负责用于创建传奇风格。模板功能。
“其声和”也揭示了“金元人文字”所包含的词曲实际上是一种“和”关系，这是既定的文体标准。 沈德富评价最具“金元风格”的《成斋乐府》就是从这个角度出发的：“警虽略逊于古人，但调入弦中，叶沉稳行云流水，尚有金元之风。” （《古曲杂词》）歌词音乐与节奏的和谐本应是戏曲创作中的传统，但进入明代后却成为文人、作曲家们议论不已的热闹话题。 它应该是政治话语和诗性文化共同作用的结果。 围绕两人展开的“唐申之争”，确实影响和建构了一段复杂的明清戏曲史。 虽然不少作曲家认同沉静“顺应规律”、“不想让词跟着节奏”的理论，但音乐中缺乏“趣味”，不免让人遗憾“锋利的边缘极其笨拙”（王继德《吕》），毕竟“情”最能触动文人内心的敏感部位。 因此，从当时的创作实践来看，富有文采的歌曲和歌词最终才是作家最大的创作动力。 也就是说，以元代为基础，追溯到宋金时期，精彩的焦点应该是以故事为中心的戏曲风格的叙事元素。 然而，明清文人诗学思维的发达，促使他们主要注重戏曲的抒情表达，进一步陷入诗学的束缚，导致戏曲文本不断抛弃金元戏曲所提供的庸俗文学元素，积极延续自《诗》、《骚》以来的优雅传统，终于走上了案头转型之路。
《光明日报》（2019年5月27日第13页）